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0-Les héros oubliés du Rock and Roll N.T. Préface

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hencot
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0-Les héros oubliés du Rock and Roll N.T. Préface

Message par hencot »

Voici la première partie d'un livre sur les oubliés du Rock and Roll publié sous forme d'essai il y a 36 ans par un célèbre critique musical
écrivain , poète.... en bref un américain un peu allumé qui s'est éteint en Octobre 2019 :oops: . Facile le quizz , non ?
Le reste de la description de ces oubliés se fera plus tard pour cause de numérisation en cours .
.
.
PRÉFACE
Maintenant que les années quatre-vingt, quoi qu’elles aient pu être, sont aussi mortes et enterrées que le grand Liberace ? en
personne, ne pourrait-on pas se débarrasser une bonne fois pour toutes de ce cirque débile qu’est le rock’n’roll?
Bon, appelons un chat un chat. Le rock’n’roll est mort. Plus mort que les années quatre-vingt. Plus mort que Liberace. Plus
mort que le pénis du pape. Mort, un point c’est tout. Bill Haley, la première vedette blanche du rock’n’roll, est arrivé,
s’est transformé en tas de merde et a disparu en un clin d’œil, dès l’été 1954. Autrement dit, le cycle était déjà achevé, la bête du
rock’n’roll avait été domptée pour se faire admettre dans l’arène du spectacle de masse, avant même qu’Elvis (encore un sacré
:colere:) n’arrive. Elvis a parcouru à son tour tout le cycle en l’espace de six mois: dans Milkcow blues boogie (“Le blues-boogie
de la vache à lait”), son troisième disque, enregistré en décembre 1954, la puissance brute était déjà devenue de la guimauve.
Cela s’entend très bien dans le faux départ soigneusement étudié, suivi d’une voix qu’on croirait sortie des mauvais films beatnik à venir:
Hold it, fellas. That don’t move. Let’s get real, real gone.
Elvis n’avait plus que quelques pas à faire pour en arriver à Bossa nova baby (“Poupée bossa nova”, 1963), après quoi il y eut les
Beatles, c’est-à-dire le début de la transformation du rock’n’roll en culture, avec en prime cet accent anglais à la noix. Une culture,
dont rien, ni From a Buick 6 (“Vu d’une Buick 6”) de Bob Dylan, pendant l’été 1965, ni quoi que ce soit d’autre, ne pourrait plus
nous sauver. Même l’idée que le rock’n’roll est mort était déjà vieille à l’époque. Les Maddox Brothers ? Rose avaient enregistré
The Death of rock and roll (“La mort du rock’n’roll”) en 1956.
Alors, nous voilà dans les années quatre-vingt-dix, quoi qu’elles puissent être, et toute cette culture rock’n’roll de merde est encore
là. Jetez un coup d’œil sur la calvitie qui orne le crâne de Paul Shaffer ?
Voilà ce qu’est le rock’n’roll aujourd’hui: un orchestre miteux de bar-mitzvah dirigé par un merdeux qui perd ses cheveux.
(Regardez sous le chapeau de Dion et vous trouverez une chose presque aussi foireuse: la religion.) C’est de la muzak
d’ascenseur pour le troisième âge. Qu’est-ce que les Eurythmics, sinon les Steve & Eydie de notre lugubre descente vers la sénilité?
Y a-til la moindre différence entre Born in the USA (“Né aux EtatsUnis”) de Bruce Springsteen et la campagne publicitaire de
Chrysler The pride is back – Born in America (“La fierté est de retour – Née en Amérique”)? Le cadavre du rock’n’roll n’est-il
donc plus que cela: une saloperie de publicité pour bagnoles? Une chose qui sert à vendre des canettes de bière peut-elle être vivante?
Cet abruti chauve ne ferait-il pas mieux d’aller asseoir son cul dans le salon de coiffure de Carl Perkins à Memphis? Se flinguer serait
encore ce qu’il aurait de mieux à faire. Liberace est mort, et pourtant il vit encore: je n’y comprends rien.
J’ai essayé d’aimer le rap. De loin, ça avait l’air méchant. L’idée était peut-être de susciter des conflits entre les races, ou quelque
chose comme ça. Alors j’ai écouté. J’avais entendu des paroles plus incendiaires dans la série télévisée Leave it to Beaver. Mais, après
tout, comment une chose appelée “musique noire” pourrait-elle être moins fade et superficielle que celle qu’on appelle – hé, faut
qu’on devienne vraiment déjantés – “musique blanche”? Public Image Limited? Guns’n’Roses ? Two-Live Crew ? Pitoyable époque
que la nôtre, où les seules personnes que le soi-disant rock’n’roll peut encore choquer sont Tipper Gore et cette putain d’ADL.
J’ai vu Pete Townshend faire une conférence d’après-dîner au Waldorf. Comprenez-moi bien: il était bon. Un excellent Sir
Cedric Hardwicke , ou n’importe quel autre :colere: de la même farine. Mais… alors? I hope I die before I get old (“J’espère mourir
avant d’être vieux”)? D’accord, c’était il y a un quart de siècle ; mais, à l’heure qu’il est, il devrait bouffer les pissenlits par la
racine. De qui ces gens se moquent-ils? Même Lawrence Welk ? a compris qu’à un moment donné, il faut éteindre la machine à bulles
et arrêter les frais.
Nous vivons une époque où les empereurs n’écrivent plus eux mêmes leurs discours et se contentent, tels de mauvais acteurs,
d’énoncer les platitudes qu’on a écrites pour eux, comme autant de discours publicitaires insipides. Ils savent à quoi s’en tenir sur
eux mêmes depuis si longtemps qu’ils fuient instinctivement toute pensée honnête comme la peste, car cela pourrait déplaire aux
consommateurs. La plupart des articles de magazines – pas seulement sur le rock’n’roll, mais sur tout – ont pareillement atteint le
degré zéro, comme si les auteurs reformulaient leurs propres pensées pour les faire correspondre à une norme. “Time Magazine
pleure; à vous de faire le reste.” Qu’ils aillent se faire foutre. We are the world (“Nous sommes le monde”) ? n’était pas du rock’n’roll.
C’était le son que fait Time Magazine en pleurant. Peut-être le véritable rock’n’roll est-il devenu impossible au temps du préservatif obligatoire,
un temps où la jeunesse américaine paraît plus intéressée par la vénalité que par la débauche et où les bretelles jaunes sont
considérées comme un signe de puissance plutôt que de connerie.
Mais qu’importe ? Nous sommes ici pour chanter les louanges du rock’n’roll, pas pour nous lamenter sur sa tombe. Si nous
pouvons vivre sans Liberace, nous pouvons aussi bien vivre sans le rock’n’roll.
Ce livre a pris naissance en 1979 sous la forme d’une série d’articles pour un magazine appelé Creem. C’était un de ces magazines
comme on n’en fait plus; on pouvait y écrire à peu près ce qu’on voulait, sans trop se soucier des contraintes éditoriales visant à
s’assurer que ni les annonceurs ni les lecteurs ne seront choqués par un sentiment politiquement incorrect, une expression graveleuse
ou – que Dieu nous en préserve – le sens de l’humour. J’ai commencé la série, qui portait le même titre que ce livre, par le
chapitre sur Wynonie Harris. Je voulais célébrer le rock’n’roll et glorifier ses héros oubliés; montrer qu’il n’y avait rien de nouveau
sous le soleil et que l’éclat des prédécesseurs surpassait souvent les excès et les prétentions de leurs descendants, pâles et hagards.
Quatre ans plus tard, j’étais de mèche avec Michael Pietsch, alors directeur de collection chez Scribner’s, et je développai cette série
d’articles pour en faire un livre, paru durant l’été 1984. Depuis lors, à ma grande satisfaction, la plupart des personnages dont je
parlais ont suscité un regain d’intérêt; et une bonne partie de la musique qui est au cœur de ce livre a été rééditée en disque compact,
souvent à partir des indications que je donnais.
Les gens m’ont dit que ce livre les a fait rire. Ce n’est certes pas un livre sérieux; il n’a pas été conçu comme tel. Je l’ai écrit au fil
de la plume, sans me préoccuper du style, en prenant la musique elle-même comme source d’inspiration (et ma déclaration d’impôts,
je m’en souviens très bien). Je voulais que ce livre rassemble tous les faits historiques et toutes les informations de derrière les
fagots que j’avais pu récolter au sujet de l’aube du rock’n’roll; je voulais réunir toutes ces choses pour en faire un tout. En même
temps, je voulais m’amuser. Avoir pu transmettre aux lecteurs cette hilarité – comment l’appeler autrement, même dans un
livre ? – est le genre de récompense qui justifie tous les efforts. Si ce livre permet aussi d’aller plus loin et fait redécouvrir la
musique elle-même, ce n’en est que mieux. En tout cas, bien que j’aie apporté un tas de corrections factuelles à cette nouvelle édition,
je n’en ai pas du tout modifié la sale petite âme.
De nouveaux héros oubliés ont été ajoutés, ainsi qu’une liste de rééditions en disque compact; mais l’esprit est resté inchangé.
Billy Miller et Miriam Linna, du magazine Kicks , et Jonas Bernholm, de la maison de disques Mr. R&B2, m’ont généreusement
fourni la plupart des nouvelles illustrations. Voilà des gens pour qui je peux faire de la publicité en toute sincérité. Kicks est
une publication que se doivent de posséder toutes les personnes qui s’intéressent au véritable rock’n’roll, aux aliments frits et à la
culture américaine au-dessous de la ceinture. La petite famille des marques discographiques de Bernholm, dont bon nombre
d’albums figurent ci-dessous, dans la section intitulée “Vieux bruits, nouveau plastique”, a fait plus que quiconque pour préserver
et transmettre la musique qui est au cœur de ces pages.
Je voudrais remercier Dave DiMartino et Connie Kramer, de Creem, où qu’ils soient; Michael Pietsch, qui est responsable de
cette nouvelle édition aussi bien que de l’ancienne ; mon bras droit, Noni Watters; mon agent et conspirateur, Russ Galen;
Judith Wilmot, qui m’a initié aux paroles de Virgile sur le billet d’un dollar ; ma mère nourricière, la bibliothèque publique de
New York; et, bien sûr, les héros oubliés eux-mêmes. Quant à moi, je me contenterai du pognon.
New York, 1990

POST-SCRIPTUM (1998): Jonas Bernholm, qui est vraiment un
homme du vinyle, semble n’avoir rien sorti depuis les disques
compacts qu’il a édité en 1994.

Avant propos

Ce livre ne vous fera pas grossir du pénis. il ne vous fera pas maigrir des cuisses. il ne vous dira pas comment tirer parti de la crise économique,
ni comment faire l'amour à une femme. Un mois après l'avoir lu, vous aurez toujours de la graisse autour du ventre, et vous ne saurez toujours
pas comment séduire Jane Fonda durant les années de vaches maigres qui s'annoncent.
Toutes ces questions, à dire vrai, sont risibles et dérisoires en comparaison de la sagesse hermétique contenue dans ces pages.
Jugez-en par vous-mêmes, ballots :
La véritable signification de Spo-Dee-0-Dee !
La relation entre la grosseur des seins et le talent!
Ce qui arrive aux gars qui dépensent tout leur argent en pinard !
Pourquoi un Noir appelé "Docteur Saucisse" ne sera jamais élu président des Etats-Unis!
Mafia à gogo !
Qui a engrossé Annie !
Comment Louis Prima s'est fait la tête qu'il a !
Comment draguer Keely Smith!
Pourquoi Elvis a eu un jour de retard et un dollar en moins !
Comment les gens évitaient les rapports sexuels avant le temps du sida et des jeans de luxe!
Les pilules capables de modifier la couleur de votre peau !
Le prix du premier plateau-télé et de la gloire!
Pourquoi Johnny Ace s'est fait sauter la cervelle!
Comment Hank Williams s'est tenu à distance de Joseph Staline!
Pourquoi Joe Turner se foutait complètement de perdre son gros bide!
Comment l'héroïne peut vous démolir!
Combien le brocanteur a payé ce cœur!
Comment augmenter la taille de votre Cadillac !
Comment être une star et devenir un clochard ! Et parfois refaire le parcours en sens inverse !
Vous apprendrez encore une foule d'autres choses dans ce livre
la seule publication sur le rock'n'roll qui sait de quoi elle parle!

INTRODUCTION
L’HISTOIRE du rock’n’roll est obscurcie par beaucoup de méconnaissance et d’ignorance,ainsi que par un grand nombre de mensonges.
Il y a des gens qui croient que le rock’n’roll a jailli tout d’un coup, comme par magie; qu’un jeune homme appelé Elvis Presley
s’est levé un beau matin, a trempé son peigne dans l’eau, a coiffé ses cheveux en banane, a déboulé et a créé – Dieu merci, Alan Freed
était là pour lui donner un nom ? – le rock’n’roll. Voilà l’un des mythes les plus populaires et les plus durables. C’est une leçon sortie
tout droit de ce bon vieux manuel d’histoire américaine qui nous apprend que Peary est arrivé tout seul au pôle Nord?.
A l’autre extrémité, il y a les gens qui croient que le rock’n’roll a été créé par les Noirs, puis récupéré et commercialisé par les Blancs. C’est
une leçon sortie tout droit de l’édition revue et corrigée du même bon vieux manuel d’histoire. On pourrait tout aussi bien proclamer que
les Juifs ont été le groupe ethnique central dans l’histoire des débuts du rock’n’roll; en effet, ils ont produit la plupart des disques essentiels,
ils ont écrit quelques-unes des meilleures chansons, ils se sont occupés de la plupart des artistes de grand talent et ils ont créé la
majorité des maisons de disques novatrices.
Le rock’n’roll n’a été créé exclusivement ni par des Noirs ni par des Blancs; et il n’a certainement pas surgi d’un seul coup. Il a
lentement évolué, forgé par des Noirs et par des Blancs, parfois vieux, parfois jeunes, au Sud et à l’Ouest, au Nord et à l’Est des
Etats-Unis. Ces gens n’étaient pas mus par un pur esprit de création, mais bien plutôt par le désir de gagner de l’argent. Rien ne
peut faire collaborer un homme noir et un homme blanc, un jeune homme et un vieil homme, un homme de la campagne et
un homme de la ville, comme un dollar que l’on place entre eux.
Le rock’n’roll s’est développé parce qu’il se vendait. Plus il se vendait, plus il se développait. Oubliés ou célébrés, les héros du
rock’n’roll avaient tous une chose en commun: l’amour des Cadillac. Si le rock’n’roll n’avait pas été vendable, ils ne l’auraient
pas créé et n’y auraient même pas songé.
Un sénateur que j’ai rencontré quand je vivais dans le Tennessee m’a raconté qu’il avait demandé, un jour, au colonel Sanders ? de
lui dire ce qu’il pensait, en toute sincérité, des Noirs. “Ils mangent du poulet, non?” répondit le colonel en souriant. On peut pleinement
apprécier le rock’n’roll sans rien connaître de son histoire.
Mais pour apprécier son histoire, pour en connaître quelque chose,il faut commencer à voir tout ce que le rock’n’roll et le poulet frit
ont en commun. Il n’est que trop facile – même si c’est à bon droit – de s’extasier sur l’enregistrement classique de Good rockin’
tonight (“Y’aura du bon rock ce soir”, littéralement “Ça va bien secouer ce soir”) par Wynonie Harris en 1947; mais il est peut-être
plus éclairant de rappeler qu’il a été suivi par Good mambo tonight (“Y’aura du bon mambo ce soir”), exactement comme les premiers disques
d’Elvis Presley, qui avaient fait l’effet d’un tremblement de terre, furent suivis par Bossa nova baby (“Poupée bossa nova”) et Do the clam
(“Dansez la palourde”).
C’est précisément cela qui rend le rock’n’roll si mystérieux. Qu’on le considère comme de l’art ou comme du commerce, son histoire
– pleine de fric et d’innocence, de mauvais goût et de flamboyance, de ridicule et de sublime (pour ne rien dire
du sexe, de la violence et des costumes de soie rose) – n’est rien d’autre que le reflet déformé du rêve américain dans un miroir de Luna Park.
Le rock’n’roll est né au beau milieu d’une guerre, en pleine folie mondiale. Au début de l’été 1942, l’industrie du disque était dans
un état de délabrement total. Les disques étaient faits avec de la gomme-laque, et les principaux pays auprès desquels l’Amérique
se fournissait en gomme-laque étaient soumis au blocus. L’expédition et la distribution des disques devenaient de plus en plus
problématiques, car l’Office des transports de défense avait réquisitionné tous les moyens de transport. Le 25 juin, le président du
syndicat américain des musiciens, James Caesar Petrillo, parti en croisade contre “la menace de la musique mécanique”, annonça
que toutes les licences d’enregistrement deviendraient nulles et non avenues à partir du ?er août et ne seraient renouvelées que si
certaines exigences (excessives) étaient satisfaites; ce fut pour l’industrie du disque le baiser de la mort. Puisque cet ultimatum signifiait qu’aucun
musicien syndiqué ne pourrait plus rien enregistrer après le 31 juillet , les maisons de disques s’empressèrent d’emmagasiner des enregistrements
en nombre suffisant pour tenir jusqu’à la fin de la grève.
L’interdiction d’enregistrer dura plus d’un an, mais l’industrie du disque en fut moins affectée qu’on ne l’avait prédit. L’année 1943
fut même la plus prospère que connut cette industrie pendant plus d’une décennie. Les problèmes posés par le manque de gommelaque,
par la distribution erratique et par le veto syndical furent plus que compensés par les achats massifs d’un public qui voulait avant
tout être distrait de la réalité de la guerre et qui avait les moyens de s’offrir cette distraction. Le style et l’esprit de la musique populaire
étaient, eux aussi, en train de changer; et le changement est attirant.
Les grands orchestres de swing faisaient toujours fureur. Benny Goodman, Glenn Miller, Tommy et Jimmy Dorsey, Harry James:
tels étaient les princes de la musique au début des années quarante.
Goodman et James enregistraient chez Columbia, Miller et Tommy Dorsey chez Victor, Jimmy Dorsey chez Decca.
Columbia, Victor et Decca étaient les trois maisons de disques qui dominaient l’industrie au temps du veto syndical. La nouvelle
firme Capitol, créée par Johnny Mercer, qui avait débuté sous le nom de Liberty le 9 avril 1942, était encore balbutiante quand
Petrillo lança son ultimatum. Malgré cela, non seulement elle survécut, mais elle se développa. Quelque chose de nouveau était
en train de naître derrière le swing des big bands, et Capitol n’y était pas étrangère. Le deuxième disque paru chez Capitol était
Cow-cow boogie (“Meuh-meuh boogie”), interprété par des représentants de la nouvelle vague du boogie-woogie : le pianiste
Freddie Slack et la chanteuse Ella Mae Morse, tous deux issus de l’orchestre de Jimmy Dorsey. Cow-cow boogie sortit le 1er juillet
1942 et fit son entrée sur la liste des meilleures ventes pop le mois suivant. Un autre artiste des débuts de Capitol fut Nat King
Cole. A l’âge de vingt-quatre ans, le “roi” Cole était déjà l’un des musiciens les plus importants et les plus novateurs de la Côte
Ouest. Il a sombré dans la musique de variétés un peu plus tard dans la décennie, mais il avait eu le temps d’exercer une grande
influence sur Charles Brown, Cecil Gant, Amos Milburn et d’autres pianistes-chanteurs dont le nom a été plus étroitement
associé que le sien à l’histoire des débuts du rock’n’roll.
Avant d’arriver à Los Angeles, Brown et Milburn avaient fait leurs classes dans le Texas; Gant, pour sa part, venait du Tennessee.
Le Midwest avait donné naissance aux “brailleurs de blues”(blues shouters) Big Joe Turner et Wynonie Harris. A New York, les
groupes de jazz étaient divisés en deux camps. Les musiciens qui ne pliaient pas leurs genoux décharnés en signe d’allégeance à ce
nouveau truc bizarre appelé be-bop se lançaient dans cette autre musique, tout aussi nouvelle et bizarre, qui n’avait pas encore de
nom. La moins conservatrice des trois grandes maisons de disques,Decca, avait engagé le premier de ces déserteurs du jazz: Louis
Jordan. Ancien saxophoniste dans l’orchestre de Chick Webb, Jordan dirigeait depuis la fin de l’année 1938 son propre groupe, les
Tympany Five – “les Cinq de la Timbale”. Au fil du temps, sa musique gagna en audace, en puissance et en sauvagerie.
Les institutions du jazz avaient pour elle le mépris le plus total.
“C’est une honte qu’un groupe de jump de ce calibre en vienne à jouer une pareille merde”: ainsi se lamentait le magazine Down beat
, en 1941, à propos d’un disque de Jordan. Mais au même moment, ses chansons grimpaient tout en haut du “Hit parade de Harlem”
publié par le magazine Billboard , et en 1944 elles commencèrent à sortir du ghetto pour entrer dans la liste des meilleures ventes pop.
La nouvelle musique se développait, mais il devenait évident que les firmes les plus prospères s’en désintéressaient presque
totalement, si bien que de nombreuses petites maisons de disques furent créées par des hommes et des femmes qui sentaient que
toute cette affaire pouvait rapporter de l’argent. En 1942, en pleine grève du syndicat des musiciens, Herman Lubinsky lança
la firme Savoy à Newark (New Jersey); à Los Angeles, le compositeur Otis J. René Junior créa Excelsior, “la maison de disques de
toutes les couleurs”; et Joe Davis mit sur pied Beacon – “Phare” –à New York. Dès la fin de l’année, Beacon avait déjà à son actif
une sorte de tube: Fat meat is good meat (“La viande grasse, c’est de la bonne viande”), par Savannah Churchill
En 1943, Ike et Bess Berman fondèrent la firme Apollo –“Apollon” – à Harlem (mais ils ne tardèrent pas à quitter ce
quartier pour s’installer dans le centre-ville de New York); à Los Angeles, Robert Scherman lança la firme Premier (qui devint
Atlas en septembre 1944), et Leon René, le frère du fondateur d’Excelsior, créa la maison de disques Exclusive. 1944 vit la
création de DeLuxe par Jules Braun à Linden (New Jersey), de GiltEdge – “Doré sur Tranche” – par Richard A. Nelson à Los
Angeles, de National par Al Greene à New York, de Gulf –“Golfe” – par Bill Quinn à Houston et de King – “Roi” – par
Sydney Nathan à Cincinnati. En 1945, de nouvelles firmes naquirent à Los Angeles: Modern, créée par Jules, Joe et Saul Bihari;
Philo, lancée par Ed et Leo Mesner (qui devint Aladdin en mars 1946, pour des raisons juridiques); Bronze, fondée par Leroy
Hurte ; Four-Star – “Quatre-étoiles” –, créée par Richard A. Nelson pour succéder à Gilt-Edge. A New York, toujours en 1945,
Irving Fedl et Viola Marsham lancèrent Super Disc ; à Newark,Irving Berman créa Manor – “Manoir” – ; et des hommes vêtus
de coûteux costumes sur mesure fondèrent Mercury – “Mercure” – à Chicago.
En 1946, Bill Quinn lança Gold Star – “Etoile d’or” – à Houston, pour remplacer Gulf; Jim Bulleit lança Bullet
– “Balle [de fusil]” – à Nashville ; Art Rupe mit sur pied Specialty – “Spécialité” – à Los Angeles. En 1947, Herb Abramson et
Ahmet Ertegun fondèrent Atlantic à New York, tandis que Leonard et Phil Chess créaient Aristocrat à Chicago (cette firme fut
rebaptisée Chess, “Jeu d’échecs”, deux ans plus tard). En 1949,Randy Wood lança Dot – “Pois” – à Gallatin, dans le Tennesse ;
Saul M. Kaul fonda Freedom – “Liberté” –, Macy Lela Wood fonda Macy’s Records – “les Disques de chez Macy” –, et Don
Robey créa Peacock – “le Paon” –, tous trois à Houston; et, à Los Angeles, Lew Chudd créa Imperial. En 1950, Lillian McMurry
lança Trumpet – “Trompette” – à Jackson, Mississippi. En 1951,Ernie Young fonda la firme Nashboro à Nashville. En 1952, trois
maisons de disques virent le jour à Memphis: Duke – “Duc” – de James Mattis, Meteor – “Météore” – de Lester Bihari, et Sun –
“Soleil” – de Sam Phillips
Ces petites firmes indépendantes – on les appelait, dans l’industrie du disque, “les bâtards” – furent le vivier du rock’n’roll. Aucune
d’entre elles n’avait de véritable identité ethnique ou esthétique.
Elles publiaient tout ce qui paraissait pouvoir se vendre. Aladdin,Specialty, Mercury, Atlantic, Chess et d’autres maisons connues
pour leurs disques de rhythm’n’blues noir éditaient aussi, par ailleurs, des disques de hillbilly. La firme King produisait à la fois
Wynonie Harris et Grandpa – “Papy” – Jones. On trouvait chez Apollo, au milieu des disques de rhythm’n’blues, des enregistrements
de Dean Martin et de Smilin’ Eddie Hill ? the Tennessee Mountain Boys – “Eddie Hill le Souriant et les Garçons de la Montagne
du Tennessee”. DeLuxe fit ses débuts en sortant à la fois Tex Grande ? his Range Riders (“Tex Grande et ses Cavaliers de la
Prairie”) et Billy Eckstine. Le catalogue de ces maisons de disques était tout simplement un reflet exacerbé de la tendance générale.
Au moment où la musique noire se tourna vers le rock dans les années quarante, la musique country connut un développement
parallèle. On l’appela – quand on daignait lui donner un nom – hillbilly boogie,“le boogie des péquenauds”. On peut l’entendre dans
certains enregistrements des Delmore Brothers chez King, notamment sur leurs disques de 1946, Hillbilly boogie et Freight train boogie
(“Le boogie du train de marchandises”), ainsi que dans les enregistrements des Maddox Brothers ? Rose chez Four-Star. Rootie tootie
(“Tohu-bohu”), le troisième disque de Hank Williams pour la firme MGM, enregistré en 1947, aurait tout aussi bien pu être appelé du
rock’n’roll. Les chanteurs de country et ceux de rhythm’n’blues prirent l’habitude de s’emprunter des morceaux. Wynonie Harris
enregistra Bloodshot eyes (“Les yeux injectés de sang”) de Hank Penny, ainsi que Good mornin’ judge (“Bonjour, M. le juge”) de
Louie Innis. Eddie Crosby, pour sa part, enregistra sa propre version de Lovesick blues (“Blues de l’amoureux transi”). Le chanteur
de country Jimmy Ballard joua I want a bowlegged woman (“Je veux une femme aux jambes arquées”) de Bull Moose – “Taureau-Elan” – Jackson.
Les York Brothers enregistrèrent une version du Sixty-minute man (“L’homme de soixante minutes”) des Dominoes.
Dès le début des années cinquante, on voyait à la fois des versions country et rhythm’n’blues d’une même chanson devenir
des tubes; par exemple Hearts of stone (“Cœurs de pierre”) par les Charms – “les Enchantements” – et par Red Foley, ou encore
Crying in the chapel (“En pleurs dans la chapelle”) par Rex Allen et par les Orioles – “les Loriots”. Tout le monde aimait le poulet.
Il est difficile de dire à quel moment précis les mots rock’n’roll (“secouer et balancer”) ont commencé à être employés pour
décrire ce qui était en train de se passer.
L’expression en elle même est immémoriale.
Elle était déjà couramment utilisée dans la musique des années vingt pour ses connotations sexuelles.
Fin 1922, la chanteuse de blues Trixie Smith enregistra une chanson de J. Berni Barbour intitulée My daddy rocks me (with one steady
roll) (“Mon papa me secoue avec un balancement régulier”) pour les disques Black Swan – “Cygne Noir”. Ce disque donna naissance
à diverses variantes: Rock that thing (“Secoue bien ce truc”) par Lil Johnson, Rock me mama (“Secoue-moi, mémère”)
par Ikey Robinson, et ainsi de suite.
Dès le début des années trente, les mots rock’n’roll ne se limitaient plus à désigner la baise. Cette expression signifiait une sensualité
nouvelle dans le rythme, les prémices d’un nouveau style et d’un nouvel esprit qui allaient envahir la musique une décennie plus tard.
En 1931, Duke Ellington grava Rockin’ in rhythm (“Ça secoue en rythme”) pour la firme Victor. Dans Transatlantic merry-go-round
(“Manège transatlantique”), un affreux film de chez United Artists qui sortit durant l’automne 1934, les Boswell Sisters chantaient
une chanson intitulée Rock and roll.
Gladys Presley, de Tupelo (Mississippi), était enceinte cette année-là.
Et – vous pouvez me croire – le Rock and roll des sœurs Boswell était presque aussi nul que Bossa nova baby.
Dans les années quarante, l’expression gagna du terrain en même temps que la musique. En 1944, celle que faisait le Nat King Cole Trio
était qualifiée, dans les publicités, de royal rockin’ rhythm (“le rythme royal qui secoue”). En janvier 1947, une publicité
de la firme National pour la chanson Miss Brown blues (“Le blues de Mlle Brown”), par Big Joe Turner, décrivait ce produit
en ces termes: GROOVY RHYTHM THAT REALLY ROCKS !(“Un rythme terrible qui secoue vraiment!”). Dans une annonce
de 1948 pour le rhythm’n’blues de Brownie McGhee dédié aux premiers joueurs de base-ball noirs entrés en première division,
Robbie-Doby boogie (“Le boogie de Robbie et Doby”), la firme Savoy s’exclamait: IT JUMPS, IT’S MADE, IT ROCKS, IT
ROLLS (“Ça saute, ça y est, ça secoue, ça balance!”).
Good rockin’ tonight (“Ça va bien secouer ce soir”), de Roy Brown, sortit chez DeLuxe en septembre 1947. Ce ne fut pas un
tube. Wynonie Harris enregistra la chanson chez King en décembre 1947 ; cette version sortit en février 1948. Lentement
mais sûrement, elle fit son chemin dans le classement des disques de “race” (le progressiste Billboard avait renoncé au “Hit parade
de Harlem”). En juin, elle atteignit la première place.
A partir de là, si ça secouait, ça se vendait. Il y eut donc, en 1948 : We’re gonna rock (“On va secouer”) par Wild Bill Moore –
“le Sauvage Bill Moore” – chez Savoy, Rockin’ boogie (“Le boogie qui secoue”) par Joe Lutcher chez Specialty, Rockin’ the house
(“On secoue la maison”) par Memphis Slim chez Miracle, et Rockin’ Jenny Jones (“Jenny Jones se secoue”) par Hattie Noel
chez MGM. En 1949: Rockin’ at midnight (“Ça va secouer à minuit”) par Roy Brown chez DeLuxe, Rock the joint (“Ça
secoue dans la boîte [de nuit]”) par Jimmy Preston chez Gotham, All she wants to do is rock (“Tout ce qu’elle veut, c’est que ça
secoue”) par Wynonie Harris chez King, et Rock the house (“Ça secoue la maison”) par Tiny Grimes chez Atlantic.
Les institutions de l’industrie musicale ne savaient pas très bien quelle attitude adopter à l’égard de la nouvelle musique. Le compte
rendu du disque de Johnny Otis Barrel house stomp (“On frappe du pied dans le bastringue”), paru dans Billboard en janvier 1949, se
contentait de déclarer, sans plus, que c’était “l’un des disques les plus bruyants jamais enregistrés”. Quelques mois plus tard, le
même magazine s’efforça vaillamment, mais avec quelque embarras, de redresser la barre à propos des chansons Rock and roll de
Wild Bill Moore et Cole slaw (“Salade de chou cru”) de Louis Jordan.
Le disque de Moore était “un nouvel épisode frénétique dans le feuilleton des martèlements ‘qui secouent bien’; dans son genre,
cette nouvelle galette a de la puissance”.
En essayant désespérément d’avoir l’air branché, Billboard dit du disque de Jordan: “Le groupe secoue vraiment.” Le mois suivant,
le terme de “race” disparut, remplacé par le plus sympathique rhythm and blues.
En 1950, ce fut un véritable raz-de-marée : I’m gonna rock (“Je vais secouer”) par Connie Jordan chez Coral, Sausage rock (“Le
rock de la saucisse”) ? par Doc Sausage – le “Docteur Saucisse” –chez Regal, Rockin’ the blues (“On secoue le blues”) par Pee Wee
Crayton chez Modern, Rock with it (“Secoue-toi avec ça”) par les Johnny Moore’s Three Blazers – “les Trois Costards de
Johnny Moore” – chez RCA-Victor, Rockin’ rhythm (“Le rythme qui secoue”) par Pee Wee Barnum chez Imperial, We’re gonna
rock (“On va secouer”) par Cecil Gant – sous le pseudonyme de Gunter Lee Carr – chez Decca, Rockin’ with Red (“Ça secoue
avec Red”) par Piano Red – “le Rouquin au Piano” – chez RCAVictor, Rockin’ blues (“Le blues qui secoue”), par Johnny Otis et
Mel Walker, chez Savoy, et How about rocking with me? (“Ça te dirait de te secouer avec moi?”) par Piney Brown chez Apollo.
Il était désormais évident qu’il y avait là davantage qu’un “feuilleton”, comme le disait encore Billboard au printemps 1949.
Toujours dans Billboard, le compte rendu de l’enregistrement par Connie Jordan de la chanson I’m gonna rock (février 1950)
regrettait que ce fût “la énième variation sur Good rockin’ tonight”. Mais cette institution commerciale qu’était Billboard
commençait en même temps à devenir assez avisée pour signaler que le disque en question n’était pas “vraiment déjanté”.
En 1951, il y eut Rock little baby (“Secoue-toi, petite poupée”)par Cecil Gant chez Decca, Let’s rock a while (“Secouons-nous un
moment”) par Amos Milburn chez Aladdin, Rockin’ and rollin’(“Ça secoue et ça balance”) par Little Son Jackson chez Imperial,
et Rock, H-Bomb, rock (“Secoue, bombe H, secoue”) par HBomb Ferguson chez Atlas. La même année vit paraître le premier disque
de Little Richard, Taxi Blues (“Le blues du taxi”), chez Victor.
C’est aussi à ce moment-là que Bill Haley commença à reprendre des tubes de rhythm’n’blues – le remarquable Rocket “88”
(“Fusée 88”) de Jackie Brenston, Pretty baby (“Jolie poupée”) des Griffin Brothers – pour la petite firme Holiday (“Vacances”),
fondée par Dave Miller à Philadelphie.
En 1952 parurent l’interprétation de Rock the joint par Haley chez Essex, Rock, rock, rock par Willis “Gator Tail” – “Queue
d’alligator” – Jackson chez Atlantic, Rockin’ on Sunday night (“Ça secoue le dimanche soir”) par les Treniers chez Okeh, Rock
me all night long (“Secoue-moi toute la nuit”) par les Ravens –“les Corbeaux” – chez Mercury, We’re gonna rock this joint (“On
va secouer cette boîte [de nuit]”) par les Jackson Brothers chez RCA-Victor, et de nouveau Rock, rock, rock par Amos Milburn.
Avant la fin de l’année, il y eut même une firme appelée Rockin’Records – “les Disques qui Secouent” – à Los Angeles. (Il y avait
déjà eu la firme Rock-It, “Secoue-ça”, à Baltimore en 1948-1949,mais elle avait fait long feu.)
En 1953 : Rockin’ is our business (“Secouer, c’est notre affaire”)par les Treniers chez Okeh, Rock me (“Secoue-moi”) par Lucky
Joe Almond – “Joe Almond le Chanceux” – chez Trumpet, Easy rocking (“Ça secoue gentiment”) par Sam Butera chez RCA-Victor,
et Rock me baby (“Secoue-moi, poupée”) par Johnny Otis chez Peacock.
Dès 1954, le rock’n’roll dominait l’industrie musicale. Mais la plupart des représentants de la première génération du rock’n’roll
– dont plusieurs font l’objet d’un chapitre dans ce livre: Roy Brown, Cecil Gant, Wynonie Harris, Louis Jordan, Amos Milburn
et d’autres – étaient désormais passés de mode, morts ou oubliés.
De nouveaux protagonistes avaient pris le pouvoir. Leur son était moins brut, plus commercial. Puisqu’il envahissait le marché,
l’industrie musicale ne pouvait que s’agenouiller devant lui.
La chanson des Dominoes, Sixty-minute man, était passée des meilleures ventes rhythm’n’blues à celles du marché pop durant
l’été 1951. Crazy, man, crazy (“Dingue, mec, dingue”) de Bill Haley avait été classé dans les vingt meilleures ventes pop au
printemps 1953. En 1954, Gee (“Ça alors!”) par les Crows – “les Corneilles” –, Sh-boom par les Chords – “les Accords” –, et
Hearts of stone, par les Charms, figurèrent tous dans la liste des vingt meilleures ventes pop. Le premier concert dansant orga-
nisé par Alan Freed sur la Côte Est, à l’Arsenal de Newark, le 1er mai 1954, attira plus de dix mille personnes. Son émission, tard
le soir, sur la station de radio WINS, faisait rage à New York. En appelant cette musique “rock’n’roll” – il ne fut pas le premier à
l’avoir fait, mais seulement le plus influent –, Freed rendait le fruit des Etats du Sud moins âpre, plus adapté au palais délicat
du grand public. Le chef-d’œuvre de Big Joe Turner, Shake,rattle and roll (“Remue, agite-toi et balance-toi”), cassa la
baraque pendant tout le printemps, tout l’été et tout l’automne.
Les grandes firmes payaient maintenant le prix de leur négligence.
Elles avaient fait trop longtemps la fine bouche, pensant que le rock’n’roll serait une mode passagère – rien de plus que le
“feuilleton” dont parlait Billboard –, et elles réalisaient combien elles avaient perdu d’argent depuis la fin des années quarante.
Les plus gros tubes de rock’n’roll et les principaux artistes appartenaient tous aux maisons de disques “bâtardes”.
Au début de l’année 1955, les grandes firmes essayèrent désespérément de miser sur le rock’n’roll.
Comme elles ne comprenaient vraiment pas de quoi il s’agissait, leurs investissements maladroits faisaient peine à voir.
Columbia décida que Tony Bennett serait sa vedette rock’n’roll.
DIG THE CRAZIEST !! HE SWINGS !! HE ROCKS !! HE GOES !!
(“Visez un peu, c’est le plus dingue !! il balance !! il secoue !! il y va !!”).
La chanson de Bennett Close your eyes (“Ferme les yeux”) fut lancée comme une “STUPÉFIANTE INTERPRÉTATION RHYTHM AND BLUES”.
Inutile de dire que Tony ne parvint pas à devenir une vedette du rock’n’roll. Ce que proposait RCA-Victor était encore
plus absurde. “ADMIREZ PERRY EN PLEINE ACTION DANS UN GRAND DISQUE ROCK-AND-ROLL”, imploraient les
publicités en janvier 1955 pour la version de Ko Ko Mo, de Gene ? Eunice, par Perry Como. Mais, un an plus tard, personne ne
rirait plus de RCA-Victor.
L’année de l’apogée du rock’n’roll, 1954, fut américaine de bout en bout. Cette année-là, le premier sous-marin atomique –
Nautilus – fut lancé, et le sénateur Joseph McCarthy fit ses auditions télévisées sur l’infiltration communiste dans l’armée des
Etats-Unis; RCA commercialisa sa première télévision “compatible” en couleurs, et la Cour suprême des Etats-Unis déclara
anticonstitutionnelle la discrimination raciale dans les écoles publiques; pour la première fois, les plateaux-télé furent commercialisés
dans tout le pays, et les laboratoires Carter-Wallace fournirent aux Américains leurs premiers tranquillisants, appelés
Miltown. Ce fut cette année-là que la firme Muzak vit le jour et qu’un jeune homme de dix-neuf ans nommé Elvis Presley enregistra
ses premiers disques, réélaborant des chansons country,rhythm’n’blues et pop pour la petite maison de disques Sun,
créée par Sam Phillips à Memphis. Son dernier disque chez Sun, Mystery train (“Le train mystère”), paru le 1er septembre 1955,
devint numéro un des ventes de disques country. Le 26 novembre, Presley, désormais pris en charge par un mentor, Tom
Parker (un de ces colonels qui comprenaient la signification du poulet frit), signa un contrat de trois ans avec reconduction tacite
chez RCA-Victor. Durant sa première séance pour cette firme,qui eut lieu à Nashville le 5 janvier 1956, Elvis enregistra
Heartbreak hotel (“L’hôtel des cœurs brisés”). Sortie en février, cette chanson se hissa rapidement en tête des classements pop et
country ; et, à la fin du mois suivant, elle entra dans la liste des meilleures ventes de rhythm’n’blues où tout avait commencé
quinze ans auparavant, au temps du “Hit Parade de Harlem”.
Il se peut très bien qu’Elvis ait été la figure la plus importante du rock’n’roll. Mais sans ses prédécesseurs, il n’y aurait pas eu
de rock’n’roll du tout. C’est à eux que j’ai voulu rendre hommage dans ce livre.
Certains devinrent célèbres, d’autres non.
Certains avaient du talent, d’autres étaient des imbéciles.
Beaucoup finirent comme le Bélisaire de Longfellow, mendiant leur pain sous l’arc de triomphe qui les avait vus défiler peu de
temps auparavant ; quelques-uns seulement parvinrent à s’imposer.
La plupart d’entre eux jouaient la plus chouette musique qu’on ait jamais entendue. Et surtout, ils l’avaient créée eux mêmes.
Dans le contexte de leur époque – où la tradition restait puissante et où les médias de masse n’avaient pas encore découvert
leur élixir de jouvence : le renouvellement perpétuel des styles –, ces personnages étaient souvent bien plus choquants
que les nouveautés rock les plus consciencieusement provocatrices d’aujourd’hui.
La grande illusion de la nouveauté est le principal miroir aux alouettes de la culture populaire. S’apercevoir que rien n’est vraiment
nouveau sous ce bon vieux soleil,c’est commencer à comprendre la nature de la culture populaire et la recette du succès.
Ce point est essentiel. Comme le disait une publicité pour un guide des programmes, regarder la télévision
est une affaire qui se complique de jour en jour.
Chacun des chapitres de ce livre est consacré à un artiste ou à un groupe particulier, et l’ordre dans lequel ils ont été disposés
reflète plus ou moins la suite des événements. J’ai commencé par Jesse Stone, également connu sous le nom de Charles Calhoun,
parce que sa carrière couvre presque tout le siècle, depuis les spectacles de foire jusqu’au rock’n’roll d’aujourd’hui, en passant
par le swing et le rhythm’n’blues; son histoire permet d’embrasser une vaste perspective. Une chronologie, à la fin de cette série de
chapitres, tente de replacer l’évolution du rock’n’roll dans un cadre historique plus large. Enfin, la section discographique
donne une liste aussi complète que possible des enregistrements laissés par les divers personnages mentionnés dans ce livre; elle
peut aussi servir de guide pour accéder à la musique elle-même.
On pourra même la lire rien que pour les titres des chansons,comme un documentaire sur l’histoire de l’argot – et parfois de
l’analphabétisme – dans l’Amérique moderne.
J’ai dit que je voulais rendre un hommage. Cet hommage n’est pas toujours très pieux. Ma conception de l’histoire n’est pas
non plus la plus orthodoxe qui soit. Si je peux vivre avec ces défauts, tu le pourras aussi, gentil lecteur. J’ai essayé de
m’amuser un peu en passant, et j’espère que ce que j’ai écrit sera lu par des gens plus enclins à rire qu’à s’offusquer de la moindre
licence. Et c’est finalement de cela qu’il a toujours été question dans le rock’n’roll.
.
A suivre........
Alain..

Site sur le son et l' enregistrement de Claude Gendre http://claude.gendre.free.fr/
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Le saint
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Re: Les héros oubliés du Rock and Roll N.T.

Message par Le saint »

Merci Alain, hate de suivre le récit.
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